La memoria es caprichosa

Sí que lo es. Hoy, cuando tanto se habla de cambio y de ponerse al día, me ha venido a la memoria esta joya del cine español. ¿Para cuándo una versión con Will Ferrell y otros cómicos yanquis de esos que no tienen gracia?

Y, ya en serio, echen un vistazo a esta despedida. A veces los americanos me sorprenden de veras.

Dos películas

Michael Clayton
Hablar de una película entretenida y que da que pensar es fácil. La trama discurre alrededor de un caso de fraude e intoxicación masiva a cargo de una firma de fertilizantes químicos. Sin embargo, y para beneficio del espectador, la anécdota actúa meramente como un paisaje; importan mucho más los personajes, la red de intereses, motivaciones y conflictos que se abre ante nuestros ojos cuando surge una crisis inesperada.

Si hubiera de resumirse el todo en una tesis, ésta afirmaría que el trato con el mal, con la decisión éticamente incorrecta, suscita la degeneración de la persona. Karen Crowder (Tilda Swinton, a la que siempre me alegra ver en pantalla), la ejecutiva que desencadena conscientemente una atroz cadena de crímenes, vive al filo del ataque de pánico una existencia infeliz y solitaria. Arthur Edens, abogado dedicado durante años a marear la perdiz en beneficio de la empresa contaminante y de su bufete, ha de perder el juicio (¡enamorándose!) para recobrar el sentido moral. Michael Clayton, solucionador de problemas extraoficiales, a cambio de su dedicación de años al pasteleo recibe el desprecio de sus jefes, una insatisfacción crónica y una vida, intuimos, también muy solitaria.

Hay una escena memorable. Michael Clayton, en compañía de su hijo, tropieza con su espectral hermano Timmy, a quien debe buena parte de sus amarguras. Pasado el incómodo encuentro, a Michael le abruma el terror ante la perspectiva de que el futuro del niño acabe por parecerse al del tío drogadicto. Detiene el coche y asegura a su hijo, expresando más un deseo que una convicción, que ve en él una fuerza de la que el tío Timmy carece, que no es la clase de persona que desbarataría su vida de esa manera; ya que no puede evitar el riesgo, trata de conjurarlo. Este diálogo desvela con claridad la desesperación del padre y su voluntad de seguir siempre adelante.

Sólo el final, inevitable peaje a pagar para que el espectador disfrute de un cierre a la trama de corrupción, mengua el interés que despierta el resto de una película muy correcta.

Beowulf meets Lara Croft
La última película de Zemeckis recoge el cantar de Beowulf y, tras aplicarle unos cuantos pases de guión para construir una trama más enteriza, nos lo presenta, sin miedo a la artificialidad de la imagen, en formato digital.

A pesar de que, como buena película CGI, lo maravilloso ocupe la pantalla buena parte del metraje, sorprende la cantidad e importancia de unos diálogos que no se limitan a un mero carácter enunciativo. La calidad del guión nos demuestra que se pretendía hacer una película adulta en un formato asociado al cine infantil —ahora llamado familiar—.

La pregunta se nos impone a todos al terminar de verla: ¿por qué hacer una película de animación digital para conservar los rasgos de los personajes, para esforzarse en recoger incluso los matices expresivos mediante un complejo y ultratecnológico método? ¿No se podía haber procurado una solución del estilo de 300? ¿No habría resultado más económico que los 150 millonazos declarados en su coste?

Cuando Umberto Eco afirmó que hacemos un uso masturbatorio de la tecnología no se refería al enorme negocio de la pornografía en Internet, sino a nuestra disposición a pasarnos largos ratos usando aparatos sin más propósito que el de disfrutar con su simple manipulación. Descontemos que la palabra “masturbatorio” para Eco contiene una carga peyorativa sin duda heredada de su educación en los colegios religiosos de los años 40 y preguntémonos si no tiene razón: ¿no es cierto que todos nosotros nos hemos dedicado horas y horas a manejar el ordenador sin obtener ninguna utilidad real, simplemente por el gusto de descubrirle aplicaciones y funciones nuevas y sorprendentes?

[En esta escena Beowulf pasa una noche en el museo de cera]

Es lo que le pasa a la productora, a Zemeckis y a todos los implicados con Beowulf. “Go wild!”, dijo el director a sus guionistas, “¡a lo loco!”, que el dinero no sea problema para hacer algo verdaderamente espectacular. Confían en que el logro tecnológico —ignorantes de que a fin de cuentas nuestra capacidad para maravillarnos ante los próximos hitos ya se nos ha estragado por culpa del incesante caudal de novedades con que Hollywood nos ahoga en todo momento— nos haga más interesante la experiencia cinematográfica, pero obligan a los espectadores a enfrentarse a texturas artificiales, movimientos caricaturescos (¡qué mal nadan los hombres, qué mal galopan los caballos!), colorines que evocan más certeramente un videojuego de última generación que una genuina ilusión de realidad, tal vez más lograda —y conseguida— en intentos del estilo de Final Fantasy. No desentona la aparición de la un tanto desabrigada Lara Croft incorporando a la madre de Grendel (los desnudos con píxeles no perturban nada, por si ésa fuera la intención), si consideramos el aspecto de Playstation que tiene toda la función.

Y todo esto, ¿con qué beneficio? Pues con el de permitirse largas tomas en las que se pase de planos de detalle a grandes panorámicas para volver a nuevos detalles, etcétera. Para lucirse, vaya. Por ejemplo, al comienzo se nos epata con un prolongadísimo movimiento del campo de visión desde la sala donde se celebra la fiesta, con especial atención a un par de ratas; una de ellas es capturada por una ave rapaz; la rata y el ave desaparecen (demostrando que su efímero protagonismo era completamente artificioso, una interpolación absurda), pero el movimiento de cámara continúa sin transiciones y a velocidad de vértigo, atravesando las secas y puntiagudas ramas de unos árboles cada vez más próximos a la guarida de Grendel, a quien entreveremos en otro detalle sufriendo por el ruido de los daneses jaraneros. Nada, nada, nada que no se hubiera podido resolver de manera más barata (en términos económicos y expresivos) con una sucesión de tomas que encadenasen la sala inicial y los paisajes sucesivos hasta llegar, por fin, a la cueva.

Si el propósito era escapar a las incómodas leyes del montaje y la fragmentación cinematográficos, el intento es fallido por dos motivos: primero, porque el montaje en el cine es el mayor proveedor de recursos expresivos, la contextura misma del lenguaje audiovisual; segundo —y relacionado con el primero—, porque el propio Zemeckis, con toda su presunción técnica, no puede renunciar al montaje. Ni a otras cosas: para dar una cierta apariencia de realidad, en la mayoría de los planos se desenfoca aquello que no se sitúa en primer término, tal como aparecería en una película de imagen real.

Lo dicho: ¿para qué?

Ha muerto Fernando Fernán Gómez

Qué pena. Cuántas cosas ha dejado hechas, y con cuánta dignidad.



Una imagen para el recuerdo: La venganza de Don Mendo. La escojo porque viéndola lloré de risa, y reír es lo más parecido a la felicidad que he conocido. Como para estar agradecido, vaya.

Palmarés

Examinando los premios concedidos en la sexagésimo cuarta edición de la Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, me he convencido de que la eterna discusión acerca de la diferencia de calidad entre el cine americano y el europeo es completamente superflua. Tómense la molestia de mirar nombres y títulos, y de comprobar para qué cinematografías acostumbran a trabajar Ang Lee, Brian De Palma, Todd Haynes, Brad Pitt o Cate Blanchett.

De paso, revisen bajo la misma luz el palmarés del Festival de Cannes durante, por un poner, los últimos veinte años. Y después repitan cien veces: "A pesar de todo, el cine americano es comercial, perverso y peor...".

El gran guiñol de Julio Medem

Poco a poco creo descubrir en qué consisten las habilidades de Julio Medem. Viendo sus películas, acababa siempre por formularme un juicio mixto según el cual había seguido bastante entretenido una narración que no me importaba nada. Este contraste entre sus aciertos formales, su competencia estilística, y la escasa preocupación con que seguía las peripecias de sus personajes, venía a constituir un síntoma de algo que se me va desvelando con el tiempo.


Por ejemplo, tras ver Caótica Ana, la historia de una ibicenca hippie (todo un pleonasmo, por lo visto) y sus venturas y desventuras desde que se refugia en el mecenazgo de una mujer misteriosa, riquísima y “maternal”. Con la inconsistencia psíquica a la que nos tienen acostumbrados los personajes de Medem, se enamora y desenamora, descubre en sí ciertas capacidades como médium de mujeres muertas en trágicas circunstancias —expresión que dignifica a los fallecimientos producidos en maneras poco corrientes— durante los últimos dos mil años, y acaba conduciéndose según las pautas que le indica su verdadera y revelada naturaleza; es decir, “poéticamente”. Todo ello bien sembrado de las ocurrencias casi alegóricas ya conocidas en nuestro hombre: la luna, la tierra, el mar —donde, cómo no han de bañarse mujeres desnudas (*)—, las grutas, o, para sorpresa de todos, una lectura harto literal de la convencional oposición entre políticos halcones y palomas. En fin, Medem recurriendo al repertorio de temas, símbolos y opuestos: masculinidad y feminidad —con una visión aburridamente lisonjera hacia las mujeres—, nacimiento y muerte, el vínculo paterno-filial y tal. Si de algo ha de acusarse al director, que no sea de incoherencia. Su propósito es construir una mitología completa y mostrada mediante señales fácilmente reconocibles para un espectador deseoso de que lo adulen.

Parte del problema del cine de Medem se me reveló al imaginar las razones que le han llevado a elegir a un actor francés para interpretar a un saharaui. Nicolas Cazalé es indiscutiblemente hermoso y, aunque no tiene rasgos que nos lo permitan asimilar a un magrebí —o más bien a causa de eso—, con su morenez y su mirada escondida sí puede representar el estereotipo de bello zagal de las dunas. Además, no tiene grandes problemas en enseñar el culo en alguna escena (**). ¿Qué actor verdaderamente saharaui habría seducido convincentemente a la protagonista de la película? Y una pregunta un poco oblicua: ¿quién es más racista ante esta inconsistencia? ¿Yo por resaltarla, o quien escogió a un actor francés porque probablemente es imposible encontrar a un saharaui guapo y dispuesto a desvestirse en pantalla, vale decir, para representar uno de los tópicos más paternalistas de nuestras sociedades industrializadas?

Descubrí, en consecuencia, que a Medem le importan muy poco los personajes, las circunstancias que les rodean y los problemas que les afligen. Para sus propósitos lo más importante es mostrar una imagen descarnada, una mera representación ideal aunque increíble, o por lo menos inverosímil por la escasa probabilidad. Y es lo más cómodo, por cierto. La conducta de los personajes, en todo su cine, es caprichosa y de una versatilidad sobrehumana. Su contorno vital, poblado de imágenes y símbolos, puede desplegarse ante nuestros ojos con toda comodidad, olvidado de las molestas constricciones que vendrían impuestas por unos caracteres de cierta coherencia. En el fondo, nos encontramos ante un gran guiñol, muy fácil para el narrador y muy halagador para un espectador ávido de experiencias poéticas. Si a todo esto le sumamos alguna escena en la que se busque el llanto mediante todos los trucos y chantajes a mano, obtendremos el éxito de conmover a la audiencia aun a punta de pistola. Me refiero, claro está, a la escena del baile de Ana con el padre enfermo, objeto de buena parte de mi capacidad para la vergüenza ajena.

La mayor de las virtudes de Medem, su dominio del lenguaje cinematográfico, sólo flaquea en la secuencia del gran final, a cuya confusión se le suma la evidencia de una ingenuidad política y de un infantilismo de fondo bastante sorprendentes… o quizás no, teniendo en cuenta el concepto que parece haberse creado acerca de las personas.

Y miren bien: el pérfido Mr. H que planea guerras como quien come espárragos es nada menos que Gerrit Graham, quien representó a un rockero disparatado, Beef, en una película tan enloquecida como El fantasma del paraíso. ¿Qué todo esto les suena a chino? Pues hale, a ver el sexto largo de Brian de Palma, que es muy divertido.

Notas:
* No critico la elección de tal imagen —las mujeres desnudas me gustan como al que más—, sino su uso corriente, formulario.

** No es cuestión de capricho mencionar lo del desnudo en pantalla, porque puede tener una relevancia más allá de la anécdota. Para ilustrar la actitud del pueblo saharaui ante la representación gráfica del sexo, recordaré que, con motivo de un festival cinematográfico organizado por cineastas españoles en los campos de refugiados de Argelia, se proyectaron varias películas que fueron objeto de una curiosa y pronto desvanecida polémica. Cada vez que los personajes de aquéllas mantenían un contacto íntimo, algún vigilante nativo se apresuraba a obstruir la proyección. Además, y salvando una discusión más profunda acerca de la oportunidad de tal conducta, me interesa consignar la actitud, bastante tolerante o condescendiente, de nuestros cineastas ante este peculiar caso de censura.

Habla el holandés errante

Paul Verhoeven es uno de los directores de cine más interesantes del momento, aunque sólo unos pocos elegidos que vemos más allá de las apariencias nos hemos dado cuenta de ello. El espectador atento siempre se da cuenta de dónde se encuentra un verdadero autor cuando es capaz de llevar a su terreno los géneros más codificados. Las musas de nuestro holandés errante son las llamadas bajas pasiones: sus personajes no nos esconden el deseo, la crueldad y el dolor, y Verhoeven siempre está dispuesto a enfocarlos con todo detalle. En particular, soy un verdadero admirador de todas sus películas de ciencia ficción, y muy en particular de Starship Troopers (1997), una fábula política que se codea con las mejores de su género. Su personalidad, apasionada y extrovertida, resulta tanto más interesante en cuanto que en las entrevistas nos permite participar sin grandes reservas de los intereses que le mueven y los juicios que le producen las distintas circunstancias de su biografía (matemático, teniente del ejército, estudioso reconocido de la figura de Jesús de Nazaret…). Tengo en mente un montón de posts interesantes, pero no me encuentro con muchas energías como para redactarlos redondamente, así que me conformaré con traducir esta curiosísima entrevista —por momentos un certamen de lucha grecorromana—, que le realizó en holandés un tal Robert Vuijsje para la Nieuwe Revu, y cuya versión inglesa podéis encontrar aquí. Empezamos:

El director de cine holandés de más éxito, Paul Verhoeven, ha recibido el Premio a la Carrera de Toda una Vida en el Festival de Cine Fantástico de Ámsterdam; sin embargo, él rechaza contemplar su propia carrera como si fuera un logro: “no se trata más que de mí. Es muy infantil”.

Robert Vuijsje.: ¿Cuándo se dio cuenta de que “lo había conseguido” en Hollywood?
Paul Verhoeven: Eso de “conseguirlo” no existe. La vida es existencial. Recorremos la vida y de camino probamos algunas cosas; después vemos si funcionan. En el negocio del cine se trata de conseguir financiación para la próxima película. Tener un éxito es la mejor manera de facilitar las cosas de cara a futuras películas y se acabó. Y al final, todos nos morimos. Tal vez más tarde en la vida uno se dé cuenta de eso, de si uno “lo ha conseguido”, como usted dice. O tal vez no.

R.V.: ¿No ve lo bien que le han ido las cosas en América?P.V.: Tal vez los demás lo ven así desde fuera, pero yo lo veo desde dentro. Mi vida gira en torno a hacer películas. Lo único que tengo en mente es mi próxima película. Y como no estoy satisfecho con mi situación actual a ese respecto, estoy insatisfecho con toda mi vida profesional.

R.V.: Usted es el hombre que no era nadie al llegar a Hollywood para acabar por conseguirlo. ¿Qué hay de malo en reconocerlo?P.V.: Usted sigue con eso de “conseguirlo”. ¡Que no lo he conseguido! Parece que usted se ha perdido toda la revolución existencialista de los últimos cien años. ¿Alguna vez ha abierto un libro? La vida no se puede describir en términos tan infantiles.

R.V.: Creo que sólo trato de hacerle una pregunta sencilla y razonable.P.V.: Lo vuelvo a explicar: mi posición como director de cine en Holanda se hizo insostenible en los años ochenta. La manera en que me hacían presentar mis proyectos a los Fondos de Producción [la institución estatal que concedía las subvenciones al cine] para conseguir su aprobación era humillante. Tenía que arrodillarme para conseguir financiación. En los años setenta, las películas eran juzgadas por esos Fondos siguiendo el criterio de la audiencia que pudieran obtener. Con la entrada de Jan Blokker en los Fondos de Producción, de repente todo tenía que ser responsable social y culturalmente. Él destruyó el cine holandés. [Verhoeven se refiere aquí a las crecientes dificultades que encontró para rodar después del escándalo despertado por su película Vivir a tope (Spetters, 1980), con sus crudas escenas de violencia y sexo, incluyendo una violación múltiple y el suicidio de uno de los protagonistas]

R.V.: Le interrumpo un momento: después de veinte años usted sigue mentando a Jan Blokker en todas las entrevistas. ¿No se da cuenta de la enorme desproporción y de la insignificancia de una refriega tan antigua?P.V.: Bueno, ahora que “lo he conseguido”, ¿no me voy a poder preocupar por lo que sea?

R.V.: Haga lo que quiera. Mi pregunta es: ¿por qué usted se subestima y manifiesta ser menos importante de lo que ha conseguido desde entonces? Es como Johan Cruyjff peleándose con Co Adriaanse, que está diez pisos por debajo de él. ¿Por qué? ¿No pueden los holandeses ser superestrellas?P.V.: Sólo es que me gusta meterme con ese hombre en cada ocasión que se me presenta. Blokker dice que después de tantos años debería dejar de quejarme de él. Para mí, ésa es una razón para argumentar en cada entrevista que él ha sido un desastre para el cine holandés. Lo hago con la esperanza de que usted lo transcriba y, particularmente, de que él lo lea. No tiene que ver con el hecho de ser holandés; sólo se trata de mí. Es muy infantil. Después de todo, todos cagamos y meamos, a pesar de lo satisfechos que estemos. En ese nivel está Jan Blokker: para mí tiene tanto significado como el cagar.

R.V.: Volviendo a su vida, usted tuvo que salir de Holanda.P.V.: Se me arrojó al frío, me convertí en un kalgestellt. Se me rechazaban todas las películas que proponía. No es que quisiera en especial irme a América, sino que la invitación resultó llegar de allí. Me ofrecieron Robocop (1987), pero no la quería hacer. Sólo la hice después de que mi mujer recogiera el guión, literalmente, del cubo de la basura y me recomendase rodarla.



R.V.: Robocop se convirtió de inmediato en un éxito, y la siguieron Desafío Total (Total Recall, 1990) e Instinto Básico (Basic Instinct, 1992). Nunca un director holandés había llegado a tanto en Hollywood.P.V.: Es que usted no quiere entender. Estamos hablando de una vida real y esos términos tan simplistas no me sirven. La imagen de mí mismo repantigándome y relajándome mientras pienso en lo buenas que deben de ser mis películas... esa imagen no es real. Para mí, no es nada el haber tenido éxito. Siempre necesitas moverte hacia el próximo proyecto. Vine a Hollywood e intenté hacer películas. Me doy cuenta de que así ha resultado y de que a cada película le ha sucedido otra. Es así de esquemático.

R.V.: ¿No llegó a América con un plan?P.V.: ¡No! Mi perspectiva era la del temor existencial de no poder hacer más películas en Holanda. Billy Wilder se fue a América también por miedo, aunque su temor existencial era de otra clase. No me diferencio para nada de otros inmigrantes. Todos entran en ese país [los EEUU] de la misma manera. El hombre que me cuida el jardín llegó porque en México no tenía nada para comer, y ahora puede mandar a sus hijos a la universidad. Ésa es exactamente la misma victoria que yo he logrado, con la única diferencia de que yo llegué a América con una formación superior. Para mí, hacer Robocop no fue un obstáculo menor que mi ineptitud para aprender griego o latín en la escuela.

R.V.: Eso no ha cambiado. ¿No ha sentido la necesidad de aprender inglés en condiciones? ¿O es que eso es parte de su atractivo?P.V.: Lo hablo suficientemente como para dirigir películas en América.

R.V.: Su atractivo... circulan historias jugosas sobre sus romances con las actrices de sus películas. ¿Qué hay de eso?P.V.: Durante el rodaje de Instinto Básico, Sharon Stone y yo estuvimos en cierto modo enamorados. El resultado de la decisión de no acostarnos se nota en pantalla. Sharon me intrigaba tanto que el gigantesco interés que sentía por ella se percibe en cada uno de los planos en que aparece. Al no haber caído en la tentación, la película ganó en emoción. Tiene que seguir habiendo misterio. Si me hubiera acostado con ella, la tensión habría desaparecido al instante. La realidad habría hecho naufragar a la fantasía. Tal vez eché a perder la mejor oportunidad de mi vida y tal vez habríamos estado fenomenal juntos, pero lo más importante era la película.

R.V.: Cuando acabaron el trabajo, ¿cuál fue el resultado de este juego psicológico?P.V.: Después, a causa de toda esa tensión, ella no me quiso nunca más.

R.V.: ¿Y usted aún la quería?P.V.: No, yo tampoco. Realizar una película así lleva catorce semanas. Cuando esa tensión sigue, pero sin realizarse, llega hasta un cierto punto y se para. La relación descarriló.

R.V.: ¿Por eso Showgirls (1995) no fue una buena película? Si damos crédito a American Rhapsody, el libro de Joe Eszterhas, el guionista de Instinto básico y Showgirls, la protagonista, Elizabeth Berkley, iba contando historias de todo tipo en el plató sobre aventuras románticas con usted…P.V.: Joe Eszterhas miente en todo, naturalmente. Altera la realidad y lo hace tan bien que lo que cuenta parece cierto.

R.V.: ¿Qué piensa su esposa de todo esto?P.V.: Durante el rodaje de Instinto Básico le pregunté a Martine si podía acostarme con Sharon. Me recomendó que no lo hiciera para no perder la concentración en la película. Ella lo percibió muy bien, aunque su consejo también era apropiado a su posición. Ahora se supone que todo ha de ser muy pacato, pero yo viví los años setenta.


R.V.: ¿Tienen ustedes un “matrimonio abierto”?
P.V.: Creo que usted quiere decir “comprensivo”. Sí que lo teníamos, sí. Pero, aun entonces, las situaciones se fueron desarrollando de una manera que sólo podemos denominar existencial. Al final resulta que al otro no le gusta. Ahora esa necesidad se ha desvanecido. Pero la atracción por otras mujeres nunca cesa.

R.V.: ¿Se arrepiente de Showgirls? Se trata de la primera de sus películas americanas que no funcionó.
P.V.: El arrepentimiento no existe; esa palabra no significa nada. Así es la vida. No se puede expresar con términos como el de “arrepentimiento”. Sí, las posibilidades de rodar una película después de Showgirls no fueron tan favorables como después de haber hecho Instinto Básico. Es mala suerte, pero nada más. Usted constantemente quiere mitologizar, pero eso no es correcto. Estamos atascados con la mitología. Lo hicieron los griegos, los cristianos, los judíos, los musulmanes unos cuantos cientos de años más tarde… No se da cuenta de hasta qué punto.


R.V.: Es que no creo que usted vea las cosas de semejante manera, en blanco y negro. Antes de irse a América, usted ganó unas veinte mil coronas por una película y tuvo que pedir prestado dinero a sus padres para comprarse una casa. Ahora usted es un director de cine de éxito en Hollywood. Hay una diferencia enorme.
P.V.: Para mí no, no de la manera en la que pienso acerca de la vida. A mis padres les hizo mucha ilusión ser capaces de darme una casa. Es otra manera de verlo. Además, me lo habrían dado de todas formas como herencia, así que no se trata de dinero.

R.V.: Sin embargo, no creo que usted no piense nunca con satisfacción en lo que ha logrado.P.V.: Claro que pienso a veces en el pasado. Pero para una entrevista es más interesante si formulo una opinión rotunda. Usted tiene una determinada imagen de mí y desea verla confirmada, pero yo a eso no juego. No quiero confirmar lo obvio. Pero de veras pienso lo que digo. El impulso y la energía en mi vida vienen de la próxima película.

R.V.: ¿Dónde nació esa ambición?
P.V.: Antes he explicado que se originó porque mi padre era el director de mi escuela. En consecuencia, tenía que sacar las mejores notas y ser el mejor en todo. Pero, ¿sacaba las mejores notas gracias a mi padre, o es que yo era el mejor estudiante? No me gusta psicologizar mucho eso…

R.V.: Una cosa más: ¿sigue la política holandesa?
P.V.: No he seguido mucho lo de la situación de Srebenica, pero parece que el parlamento ha hecho bien al decidir la evacuación. Se debería hacer lo mismo en otros países: sacar las conclusiones de una política que falla. Como el caso de Israel, por ejemplo, que desgraciadamente se ha convertido en fascista.

R.V.: Es un conflicto entre dos partes equivocadas.
P.V.: Los judíos no pueden recurrir a la Biblia para someter la tierra. Todo se reduce a esto: Dios no es un mercader. Es una cita de Gore Vidal; a lo mejor usted lo conoce y todo.

R.V.: Usted era el más listo de la clase; no deja de enfatizar su cultura general y lo leído que es, ¿y ahora sólo le dejan hacer películas de ciencia ficción?
P.V.: En una palabra, sí.

R.V.: ¿No es algo frustrante?
P.V.: A veces pienso acerca de a qué me he limitado simplemente porque una vez me comprometí con la ciencia ficción. Nunca debí haberlo hecho. Por entonces, Robocop fue el único acceso que tuve. Es así como sucedió. Ahora en Hollywood se me considera como “ese tío de las películas de ciencia ficción”. Rara vez me ofrecen otras cosas. A veces algunos thrillers, por lo de Instinto Básico; pero no son así de buenos. Podría realizar una comedia romántica. Podría dirigir una película como La boda de mi mejor amigo, me las puedo apañar con material así de ligero. Pero nunca me llaman para esos proyectos. Es frustrante; pero no es algo que pueda conmigo. En realidad, y por volver a su primera pregunta, me viene un ejemplo a la cabeza. Más o menos cuando se estrenó Robocop, me estaba tomando un café con Martine, Jan de Bont y su entonces esposa Monique van de Ven. Había un cine en la acera de enfrente con una cola que daba la vuelta a la esquina: toda era gente que quería ver Robocop. No me sentí como si lo hubiera conseguido, pero ciertamente, en ese mismo momento, se volvía tangible que la película funcionaba. Y sí, fue verdaderamente agradable.

Todo un caballero

A pesar de vivir en un siglo temeroso de la peste y obsesionado con la muerte, el caballero Antonius Block no se precipitó en una auténtica crisis hasta ver el mismo rostro de la Parca. Sus desvelos existenciales no pasaban de ser simples inquietudes; su desencanto con el uso de la fe, el lógico en un espíritu gastado en las cruzadas. Sólo usaba los restos de su voluntad para volver a casa y encontrarse quién sabe qué tras diez años de ausencia.

Cuando la Muerte le convocó, hizo lo que cualquiera en su lugar, ganar tiempo; pero no de cualquier manera: era muy inteligente y sabía que sólo mediante la seducción y el desafío, proponiendo una partida de ajedrez desesperada, podía resistir lo suficiente para realizar un solo acto que le justificase.

Se trata de la diferencia entre saber que se es mortal y experimentar de modo fulminante esa condición, entre conocer y cobrar conciencia. Es la inminencia de la muerte la que le hace reaccionar y le devuelve una genuina preocupación por la vida, la que por fin le ofrece un sentido a su existencia salvando (prolongando, mejor dicho) la de la familia de juglares.

Fue Borges quien expresó en El inmortal la curiosa intuición de que al don de la vida eterna le correspondería una pareja, incesante, degeneración; un abandono que nos haría más primitivos, más simples, menos piadosos. No estamos para relativismos morales: tanto el Antonius Block de Bergman como Borges saben que la muerte nos hace mejores, o cuando menos más interesantes.

28 minutos después

He seguido el desarrollo del enfrentamiento entre Zapatero y Rajoy en el Debate sobre el Estado de la Nación con la ilusión de encontrar algo de sustento para un post. No estaba preparado, ingenuo de mí, para tanta demagogia, tantas mentiras, tanta falta de ideas; mi reserva de paciencia se ha agotado y sólo me acerco al teclado para redactar un breve apunte (con spoilers incluidos) acerca de una película que vi más tarde: la celebrada 28 semanas después. En otras palabras, cambio a los zombis de verdad por los de mentirijillas.

No hablaré de cine, porque si lo hiciera tendría que revisar el catálogo de las últimas modas estéticas: exceso de montaje, efectismo, cámara temblequeante, teleobjetivos, regodeo en ocurrencias visuales que no pasan de ingeniosas, sustos triviales con abundancia de falsas alarmas, primerísimos planos de rostros de miradas perdidas o trascendentes, etcétera.
El recibimiento, al menos en España, ha consistido en una curiosa forma de beneplácito que pasaba por interpretar la trama como una suerte de alegoría crítica de las invasiones estadounidenses allende sus fronteras. Hay soldados, zonas de especial protección, tremendismo dramático con los marines de protagonistas, asesinos que desprecian sus propias vidas… Naturalmente, viene a la memoria la zona verde de Bagdad y otros escenarios igualmente tristes.

No vayamos tan deprisa. Es cierto que en muchos pasajes de la película los soldados son una amenaza tan mortífera para los protagonistas como los propios infectados. Sin embargo, no conviene dejar de atender al verdadero desencadenante del conflicto: la catástrofe que se lleva por delante a los quince mil supervivientes y en definitiva extiende el virus más allá del Canal de la Mancha sobreviene a impulsos tan defendibles como la nostalgia de los hermanitos, la piedad o la curiosidad científica. Cuando uno ve en pantalla las variadas escabechinas, no deja de pensar que si no se hubieran forzado y relajado las normas de seguridad —inhumanas, crudelísimas— de la zona de control, si se hubiera obedecido al alto mando que ordenaba la ejecución de la mamita portadora del virus, no habría que afrontar semejantes apuros.

Es una conclusión bastante más cínica, si no completamente inversa, a la que adelantaban apresuradamente unos cuantos comentaristas. Lo siento; últimamente no doy para más.

Algo se mueve en el Dirigido por…

Hace unos años, en mis atolondrados tiempos de estudiante en Salamanca, por andar empeñado en convertirme en un cinéfilo de pro era un lector atento de varias publicaciones relativas al mundo del cine. Como además tenía cierto sentido de la excelencia, pronto obvié las publicaciones de orden más mercantil del estilo del Fotogramas, para convertirme en el seguidor más fiel de Dirigido por…, el consuelo que necesitábamos quienes suspirábamos por unos Cahiers a la española (con los que sí contamos ahora, por cierto).

El estilo del Dirigido era el que sus lectores requeríamos. Sus colaboradores cultivaban el esnobismo intelectual emitiendo unas opiniones a menudo arbitrarias, defendidas casi siempre con razones alambicadas y permanentemente escritas en un estilo categórico y sentencioso. Alardeaban de un desprecio total por la sintaxis cinematográfica y la semiología no les había tocado: su fuerte era, ante todo, la crítica ideológica y la deducción y diagnóstico, a partir de unas películas vistas y valoradas prácticamente como epifenómenos, del estado de debacle en el que se hundía la cinematografía mundial. Las leyes aplicadas por sus colaboradores podrían resumirse como sigue:

1º El cine actual es un desastre y nada puede hacerse por salvarlo.
2º El cine bueno se hacía antes. Las películas que merecen nuestra benevolencia tienen más de treinta años.
3º Si nos pusiéramos muy generosos, podríamos salvar de la quema a las películas que se hacen fuera de los Estados Unidos.
4º En ningún caso merece nuestra compasión el cine fabricado hoy en día en Hollywood.

Exagero, por supuesto, pero estos sencillos mandamientos ayudan a entender muy bien el espíritu de la revista.

Siendo tan contundentes y temibles cuando sus críticas eran severas, promovían también los malos sentimientos. Me recuerdo a mí mismo aullando de placer cuando una película que me había parecido funesta recibía el consiguiente varapalo a cargo de Antonio Castro. El reverso, claro, también era de bulto: a menudo me cabreaba mientras leía una mala crítica de lo que yo consideraba una obra maestra (Lunas de hiel, por ejemplo, y ninguna de las muchas veces que la he vuelto a ver me ha hecho cambiar de opinión); o, peor aún, debía soportar la veneración de “talentos” tan fatuos como el de Kieslowski.

Como con casi todo en esta vida, acabé por cansarme del Dirigido. Lo dejé de comprar, primero intermitentemente y luego sin mala conciencia en el lapso de unos pocos meses. Decidí que el cine actual es al menos tan bueno como el clásico, y que los mejores cineastas trabajan tarde o temprano en Hollywood. También resolví, y esto es más grave, que no existe el arte de la cinematografía.

Como nada es para siempre, hace algo más de un mes volví a comprar un ejemplar de mi antigua amiga. Fue para hacer tiempo mientras esperaba el comienzo de la película que iba a ver. Un hermoso reencuentro, más humorístico que nostálgico. Algunos nombres no me sonaban, aunque en seguida reconocí a casi toda la vieja guardia (Antonio Castro —que inspiró, recuerdo, al villano de Tesis—, el bilioso José María Latorre, Quim Casas, Tomás Fernández Valentí…); me emocioné al encontrar los artículos impresos en su letra diminuta y apretujada, al comprobar que siguen con su costumbre de publicar dossieres sobre directores consagrados… En fin, que me sentí como si hubiera vuelto a uno de los ratoneros pisos compartidos donde me zampaba la revista apenas había llegado al quiosco. Un mes después del reencuentro he vuelto a comprarla.

Alguna vez tendré que explicarme cómo pueden enternecerme oraciones tan asombrosas como ésta, tan del estilo Dirigido, de la anécdota a la categoría:

Tarantino ejerce en Death Proof el mismo proceso de reciclaje-tributo-recreación perpetrado en Kill Bill, sólo que aquí toma como referencias otras manifestaciones del cine popular y actúa directamente sobre el propio soporte de celuloide para lograr un ejercicio de mimesis que ya va más allá de los simples postulados de una determinada posmodernidad sustentada en una nueva formulación del pastiche.

Lo cual significa en román paladino que Tarantino truca su película simulando que el rollo proyectado está deteriorado (con cortes, rayas, virados de color, etcétera), o dibujando siluetas de falsos espectadores que se levantan con el fin de citar, si no evocar, las condiciones en que se veía el exploitation cinema en los años setenta.

Y para terminar, una sorpresa tan grande que por sí sola justifica la redacción de todo este post. Un tal Tonio L. Alarcón inicia así su reseña de 28 semanas después:

...el notable éxito conseguido por Álex de la Iglesia y su simpática El día de la bestia parecía augurar una cierta recuperación del cine fantástico español, dejando de paso atrás más de una década de ese cine academicista, apolillado y anquilosado que dejó como legado la infausta Ley Miró.

Algo así era impensable en el Dirigido de los viejos tiempos. Además, estoy muy de acuerdo: de la cita, sólo restaría el adjetivo “simpática” y añadiría para referirme a la globalidad del cine español de los ochenta el término “amateur”.

Qué lección: todo se mueve, aunque sea con una lentitud geológica.

Ruedan cabezas

[La reina Gorgo no se esperaba ser así de bella]

Así es, literalmente. En 300 la representación más cabal de la muerte, la que no deja ninguna duda de que el deceso se ha producido, es la visión de la cabeza segada, cayendo a cámara lenta para que podamos recrearnos en los detalles anatómicos de la víctima: mira, mira, ahí está la médula y ese hueco es la traquea.

Por lo demás, es una película que ha procurado con tanto ahinco convertir en virtud su origen tebeístico que en muchas de las escenas, sobre todo las que se recrean en imágenes de los hombres en formación, más nos parece asistir a una sucesión de tableaux vivants que a un drama bélico. Al ver el forzado estatismo de muchos de los planos he recordado las representaciones del mundo antiguo en el cine mudo: Intolerancia, el primer Ben Hur, alguna de las películas de De Mille...

A la película, eso sí, no le podemos negar coherencia ideológica. El guerrero convencido de su lugar en el mundo adoptará la lógica del sacrificio de sangre, del honor de la batalla y del culto a la posteridad que en 300 se expone ardorosamente. Sólo en un filme bélico y polémicamente belicista, Starship Troopers, he disfrutado de una sana distancia irónica respecto de las hazañas exhibidas en pantalla.

Ah, sí, la oficialidad iraní ha puesto el grito en el cielo contemplando en clave contemporánea una película ambientada, por ofrecer un dato, unos diez siglos antes del advenimiento de Mahoma. No está mal como ejemplo de paranoia propagandística. Y me viene a la memoria una curiosa afirmación de Borges, en la que explica que nuestro repudio de las guerras siempre se refiere a las que se han de librar en el futuro y que, por ejemplo, él se alegra de que los griegos hayan derrotado a los persas. Donde se adivina, más que nada, un regusto por la herencia recibida y una afectada ignorancia del relativismo cultural. Cosas de Borges.

Al hastío con que se llega a contemplar alguna de las escenas contribuye no poco el apreciar las posibilidades de la informática aplicada a una artesanía tan espectral como la cinematográfica, y sobre todo las limitaciones. Lo siento, pero muchos de los escenarios no engañan; una pátina de irrealidad, de inverosimilitud mejor dicho, perturba la apreciación de unas escenas probablemente más aptas para ser vistas en una pantalla de televisión que en el cine.

El verdadero espectáculo es anatómico. ¡Qué cuerpos! ¡Qué machos! ¡Y qué hembras! A ver quién se apunta conmigo al club de fans de Lena Headey.

Una de Almodóvar

[Antonio trata a las mujeres como se merecen... Ella acabará por comprenderlo]

Zapeando, tropiezan con una escena de "Átame".

Él: A riesgo de que me llames cascarrabias, te diré que cuando Almodóvar hizo esta puta mierda de película, a casi nadie se le ocurrió decir que era la cosa más machista, misógina y abominable que se había visto en años. Ni siquiera se movieron las feministas pedorras que se dedican a mirar con lupa los anuncios de la tele por ver si se encuentran con un remoto matiz sexista y tal. Para todos esos memos, Almodóvar seguía siendo "un gran observador de las mujeres".

Ella: Eres un cascarrabias.

Él: Y eso que no he empezado con Zapatero...

Mira tú

Me he preguntado a menudo por qué los relatos de decadencia nos resultan tan interesantes. Y he llegado a una conclusión tan débil que sólo sirve como razón fragmentaria y parcial, y por si fuera poco transitoria; no creo que pueda aplicarse a épocas distintas a la actual. Y es que opino que la imagen que ahora nos ofrece la decadencia está muy mediada por la imperante estética posmodernista, y, como todo el mundo debería saber, el posmodernismo se basa en la ironía. Comprobar cómo los grandes valores, costumbres y fortunas sostenidos durante generaciones pueden venirse abajo, viene a confirmar nuestra sospecha absoluta —y rabiosamente actual— de la imposibilidad de la perduración. [Notad que digo «imposibilidad de la perduración» y no «fugacidad de todas las cosas». Todo hincapié en el ingrediente corrosivo de estos tiempos se queda corto]

Claro, me refiero a las decadencias más elegantes, cosmopolitas y lúcidas, no a las lentas consunciones galdosianas con personajes memos de mesa camilla, sustancia en el cocido y misa de ocho. Galdós sabía, y asumía la labor en toda su dificultad, que el lector podría simpatizar con protagonistas con quienes no tomaríamos ni una caña en virtud de su humanidad misma y no de la equivocada y elevada idea que de ella tenemos. Don Fabrizio de Salina, sin embargo, no necesitaba apelar a la empatía ni a la piedad de sus lectores (ni mucho menos de los espectadores cuando lo encarnó para el cine nada menos que el gallardo Burt Lancaster): culto, lúcido y todavía riquísimo, su melancolía era de un género distinto a la del iluso y pobretón cesante Ramón Villaamil.

Un documental venía representando a mi parecer el primer tipo de decadentismo. Se trata de «El Desencanto», que se refocila en las patológicas relaciones familiares entre los deudos del poeta Leopoldo Panero. A cada ocasión en que lo he visto —han sido muchísimas— ha vuelto a despertarse en mí un mórbido gusto por los intentos de cada uno de los miembros de la familia de comprender sus hechos y circunstancias en un discurso razonable. Unos lo intentan con más denuedo o desesperación que los otros, y seguramente todos acaban siendo conscientes de sus respectivos fracasos. Felicidad Blanc, esposa del difunto, que al principio hace un relato muy en el tono de quien despliega su álbum de fotos de familia, acaba perdiendo los nervios cuando irrumpe el vástago Leopoldo María. Éste, aún no totalmente devorado por su egotismo psiquiátrico, asume convincentemente el papel de hijo incomprendido y genial. Juan Luis, el más despistado de todos, procura crear un personaje de poeta sarcástico aficionado al mot juste, pero desaparece cuando la película toma forma siguiendo un camino inesperado. Por último, Michi, el más consciente de lo que se cocía detrás de las cámaras, aporta el discurso del desapego y la melancolía; en sus palabras, el de los Panero es «un fin de raza astorgano, nada wagneriano», frase suculenta si antes la despojamos de su evidente sobrecarga de self-consciousness. En fin, una película interesantísima y apenas estropeada —sin duda gracias a su carácter de hallazgo casual— por una ineptitud, la del director Jaime Chavarri, que llega incluso al incomprensible título.

Pues hoy mismo he vuelto a ver otro curioso documental que ya hace unos meses me había llamado mucho la atención: «El encargo del cazador», emitido en televisión en recuerdo a su director, Joaquim Jordá, fallecido la semana pasada. Narra, usando testimonios de allegados y en menor medida documentos del momento, la vida de un curioso personaje de quien apenas sabía nada antes, Jacinto Esteva. Típico retoño de la alta burguesía tardofranquista catalana, abandonó sus estudios de arquitectura para dedicarse al cine experimental y a disfrutar de la vida con amiguetes igual de burgueses que él en esa mezcla de diversión y rebeldía con sordina que debió de ser la gauche divine. Con Ricardo Bofill, Pere Portabella o el propio Jordá se inventó eso de la Escuela de Barcelona, ahora analizable en términos sociológicos antes que cinematográficos. Sin embargo, entre las cualidades de su favorecida naturaleza no figuraba la constancia; abandonó el cine y afrontó la vida como todo un diletante: pintaba, fotografiaba, escribía, cazaba elefantes —¡noventa y dos!— en África, traficaba con marfil y, casi, con diamantes, se emparejaba con distintas compañeras —a todas ellas se les puede columbrar un curioso parecido físico entre sí—, todo ello sin poco ni mucho orden o concierto. Porque, según parece, lo único que hizo con un rigor digno de mejor causa fue acumular vicios como las timbas, el alcohol y probablemente «otras cosas». La minuciosa descripción que se hace de sus últimos tiempos es agobiante: aplastado por el suicidio de su jovencísimo hijo; en brazos de sus diversas adicciones; incapaz de acabar nada; entregado con una conciencia cada vez más clara a su propio desmoronamiento. Murió como era de esperar, demasiado pronto y dejando a todos con la amargura de saber que alguien tan generosamente dotado estaba destinado a más altos fines.

La verdadera herencia de Jacinto Esteva es, pues, la película realizada por uno de sus amigos de juventud. Aunque su tono y su tema las emparenten, «El encargo…» no es «El desencanto» ni, afortunadamente, Joaquim Jordá es Jaime Chávarri. Para empezar, el director catalán es del todo consciente de sus propias intenciones y del material que maneja. Su aproximación a la gauche divine es de lo más honrada: lejos de imponer su propia descripción, reúne a los viejos camaradas del Bocaccio para ponerlos a hablar en corrillos de los que nos llegan voces inconexas. Aunque el ojo distingue a Terenci Moix, Román Gubern o Rosa Regàs, las identidades quedan eficazmente amalgamadas en la penumbra de un pub. Unos hablan de aquella época con dulce nostalgia, otros acusan su ingenuidad de entonces, otros (acreedores a mi compasión) afirman audaces que de jóvenes hacían más de todo: beber, revolucionar, follar y tal.

Por lo demás, pocas cosas se han reservado de la vida pública, privada o íntima de Esteva. Ni su agresividad cuando se emborrachaba, ni su desmedida y ruinosa afición al póquer, ni su inmadurez, de la que daba muestra cada vez que podía; acabamos convencidos de que el protagonista poseía todos los rasgos constitutivos de un perfecto adolescente inaguantable. Todos los testimonios son reveladores. Los compañeros de juventud (Bofill, Portabella y compañía) lo tratan con una distancia incómoda y descortés. Sus sucesivas compañeras hablan de él como alguien que las hizo felices, pero a quien había que abandonar a toda costa; está claro que en la paradójica economía de la psique humana el diletantismo es perfectamente conciliable con el carácter excesivo y tempestuoso. Y, tal vez sin que resulte sorprendente, las aportaciones más ineptas vienen de los psiquiatras que en uno u otro momento le trataron. Nos hacemos así con todos los elementos para fabricarnos otra atractiva y ejemplar historia de decadencia y ruina humanas, uno de esos entrometidos apólogos que las porteras de los artículos costumbristas empiezan a contar diciendo «mira tú lo mal que acabó, con lo listo que era». Y nosotros escuchamos embargados por una fascinación atávica. ¿Para aprender a evitar la senda emprendida por Jacinto Esteva? ¿Para sentir lástima? Qué va: para asimilar la lección de la que hablaba más arriba: sic transit gloria mundi.

La colaboración más importante, la más amplia, la que constituye la espina dorsal de toda la película, es la de la hija del protagonista, Daria Esteva. Sus palabras, con seguridad las más maduradas de todas las que escuchamos a lo largo del metraje, revelan al personaje sin hacer burdas reservas ni subrayados patéticos. No cae en el temible, repetidísimo vicio de ofrecer una perspectiva sentimental de la catástrofe. No pretende conquistar al público invocando lo difícil de ser hija de semejante padre. Sus musas son la inteligencia, la lucidez y la reserva de toda tentación interpretativa. El filme, según ella nos explica al final, es su intento de cumplir con el encargo simbólico que el difunto Jacinto (ella siempre se refiere a él por su nombre de pila) le hizo.

Sí, sutil Daria, has cumplido con Jacinto. Por fin podemos conocerlo e imaginar un sentido a su vida. Otra vez podremos entonar la vieja cantinela: «mira tú…».

¡¡¡Que llega Dan Brown!!!

El estreno de la versión cinematográfica de El código Da Vinci es otra buena ocasión para observar la falta de familiaridad con la que nos enfrentamos a las ficciones. El motivo de los que se escandalizan trata de los errores cometidos en la novela de Dan Brown, que al parecer tienen su exacta correspondencia en la película. Según se sabe por la prensa, Brown es capaz de ambientar sus ficciones en ciudades en las que ha vivido (como Sevilla), pero exhibiendo gruesos errores de documentación fáciles de descubrir para cualquier lego en posesión de una sucinta guía turística. Vamos, que mister Brown no es un historiador, ni un periodista, ni un buen novelista.

Se nos dice que en la historia de El código… la madre del cordero consiste en la existencia de una supuesta descendencia de Jesús de Nazaret, quien habría tenido un hijo con María Magdalena. Esta descendencia alcanza, en nuestros días, hasta una de las protagonistas de la novela, una policía parisina. Esta «realidad histórica» trata de ser ocultada por la Iglesia Católica amenazada allá donde más duele —en los dogmas—, cuyo brazo ejecutor es, ni más ni menos, un monje del Opus Dei —a pesar de que el Opus Dei no sea una orden religiosa—. Occidente ha sido testigo de un enfrentamiento sordo entre conspiradores y contraconspiradores que, siguiendo una hermosa dialéctica, llega hasta hoy mismo. La anécdota sed resume en cómo los protagonistas resuelven una serie de acertijos para llegar a las sorprendentes revelaciones finales.

La cosa me recuerda mucho a novelas ultramediocres como El ocho o El último Catón, seguramente tan mal informadas como la de Brown y con una parecida querencia por esa variedad ingenua del determinismo histórico que es la suposición de la existencia de vastas conspiraciones milenarias a cargo de gentes de genio, y que se remonta, seguramente, a las raíces de Los protocolos de los sabios de Sión, hijos bastardos de las novelas de Eugenio Sue y del curioso Diálogo en el Infierno entre Montesquieu y Maquiavelo, de Maurice Joly. A mi juicio, Umberto Eco alcanzó la consumación de este tipo de ficciones y, más importante aún, las convirtió en un caso cerrado en su siempre infravalorada El péndulo de Foucault.

La posición de la Iglesia Católica ante esta sucesión de booms davincianos, por una vez, es inteligente: practicar la ignorancia activa, y prestar información más fiable a los consumidores con ganas de indagar en los motivos barajados en la novela. Más divertido es comprobar cómo, en los medios conservadores afines al catolicismo —el ABC, la COPE—, aun afectando seguir este criterio, sólo lo hacen de manera un tanto unconvincing. Los críticos de cine de la radio episcopal nos advierten de que la película de Ron Howard es «aburrida, muy aburrida», pero nos lo dicen tan a menudo, de manera tan resaltada y con una condescendencia tan mal imitada que no podemos dejar de advertir un interés que sobrepasa al de una opinión supuestamente ceñida a la calidad del filme. En el ABC del viernes pasado hay dos artículos (¡y prometen más!) de opinión tratando de desprestigiar a priori la película, poniendo de relieve todas las meteduras de pata de la historia.

La Iglesia realizó, muy razonablemente, una petición a la productora para que se incluyeran en los créditos unas líneas que aclarasen que se trata de una ficción cuyo parecido con la realidad etcétera. Por motivos que se me escapan, los chicos de Hollywood no accedieron, cosa extraña si tenemos en cuenta que se trata de una advertencia muy, pero que muy, utilizada, aun en casos perfectamente inocuos y escasamente polémicos.

No obstante, esa advertencia, si bien deseable, también es perfectamente fútil si los espectadores mantienen una adecuada distancia frente al producto. En una ficción de estas características todas la afirmaciones contenidas adquieren el mismo estatuto de realidad. Por ejemplo estas dos, una supuesta afirmación de alcance sobre la historia del cristianismo y otra aparentemente más particular, ambas contenidas en el mismo argumento:

—Jesús de Nazaret tuvo descendencia.

—Una encantadora policía parisina es descendiente de Jesús de Nazaret.

Podemos enfrentar estos dos enunciados, juntamente o por separado, al mismo examen crítico porque ambos forman parte de una misma anécdota:

¿Son reales o ficticios? Forman parte de una obra de ficción y, por lo tanto, son ficticios.

¿Son verdaderos o falsos? Esta pregunta es perfectamente irrelevante cuando de lo que se trata es de una ficción. Mientras dura el período de la fruición, y si ésta es satisfactoria, se suspende la incredulidad. En cuanto se cierran las tapas del libro o se desocupa la sala de cine, se acabó.

¿Son verosímiles o inverosímiles? Que me lo cuente quien lo haya leído o visto en la pantalla, porque yo no me voy a molestar en comprobarlo personalmente.

Seguramente no se podrían contestar a estas preguntas con tanta naturalidad si se tratase de una película que no participase de todas las características del gran espectáculo. En su caso, El código Da Vinci apela a un lenguaje narrativo similar al de las películas de Indiana Jones o los videojuegos de Lara Croft y debe crear las mismas expectativas de entretenimiento y de rigor intelectual. No comprender esto es lo que ha traído el éxito de todos los libros, películas y programas de televisión arrimados al calor del éxito de Brown y compañía. En cualquier caso, yo no soy nadie para hacer recomendaciones, ni a favor ni en contra.

El blablablá vasco

Al fin he visto La pelota vasca, el tan polémico documental de Julio Medem. ¿Tendrán razón quienes han rechazado su participación en el mismo? ¿Será de verdad un artificio nacionalista?
Lo más evidente es que a Medem le ha guiado la buena voluntad. Ha querido dar voz a todas las partes encontradas en ese complejo bicho al que se suele llamar problema vasco. Y ese es su primer, y no pequeño, defecto. Buscar una pluralidad de opiniones le ha llevado a convertir la película en una sucesión de numerosísimos bustos parlantes, cuyos discursos se agrupan temáticamente: ahora hablamos de los presos; ahora montamos en paralelo el testimonio de una víctima de ETA con el de una simpatizante abertzale que afirma —y no denuncia— haber recibido torturas de la Guardia Civil; ahora todos hablan mal del PP, etcétera. Estos segmentos se aíslan entre sí mediante la inclusión de imágenes históricas y de archivo montadas con intención retórica no demasiado clara (salvo en la competición de sogatira), en la que mozotes practican los deportes típicamente vascos. Lo malo es que la voluntad de abarcarlo todo y comprimirlo en un par de horas significa que el espectador tenga que conformarse con extractos homeopáticos de las intervenciones reales de los entrevistados. ¿Con qué criterio se han seleccionado esos cortes? Quién sabe. Yo estoy habituado a pensar que la exposición de una idea interesante no se ajusta fácilmente a un tiempo tasado demasiado breve: puede ser cosa de treinta segundos, de dos minutos o de un cuarto de hora; por eso me resultan tan chirriantes planteamientos como los de 59 segundos, según los cuales la exhibición de una limitación temporal supone un trato más justo a los opinadores. Pues en este caso, ni cincuenta y nueve, ni treinta: se proponen cortes de unos quince—los más excepcionalmente largos—, diez, cinco, e incluso dos segundos. Lo que se dice un montaje ágil, vaya. Así no hay quien pesque un discurso coherente, y el espectador —yo al menos— acaba por aburrirse como una ostra en ese carrusel de caras y en ese coro cacofónico.
Otra de mis manías predilectas es la de aborrecer esos artículos y crónicas, tan abundantes en la prensa anglosajona, en los que el prurito de mostrarse imparciales obliga a sus autores a referir las posturas enfrentadas acerca de cualquier conflicto, dando a todas ellas una misma consideración. Como buen hijo del escepticismo que soy, no ignoro lo imposible que es alcanzar la imparcialidad, y juzgo más honrado a quien parte de prejuicios ideológicos claros y accesibles al espectador o lector, que a quien intenta hacer pasar por iguales carne, pescado y verdura. Medem peca intensamente a este respecto. Los montajes en paralelo, la ausencia de preguntas que son fundamentales para entender a ciertos personajes (eché de menos que algún abertzale respondiese a algo tan sencillo como ¿se justifica la lucha armada en las condiciones actuales del País Vasco?), algunos artificios retóricos vienen a indicar la supuesta postura de los autores del documental: los pobres vascos andamos como andamos porque nos pasamos la vida entre los unos y los otros, y no nos dejan vivir en paz. Y, no está de más recordarlo, el comportamiento opresor de los unos no es equiparable al padecimiento de los otros.
En suma, más tazas del mismo caldo. Y una intervención para la historia: Otegi afirmando que nos enfrentamos a un predominio absoluto de lo yanqui, con un solo idioma —el inglés— y un solo régimen alimenticio —el del McDonalds—; ese mundo sería muy «aburrido». Para entretenernos se vienen bastando, pero que muy bien, él y sus morroskos desde hace cuarenta años.

Dos apuntes en un día cualquiera

Uno
En El Mundo de hoy Rafael Navarro-Valls, preocupado por la reforzada notoriedad de El código Da Vinci, ahora convertido en superproducción de Hollywood, publica una diatriba en contra de dicha novela. Certifica la pobreza narrativa y la ignorancia notoria de Dan Brown declarándolas herederas del pensiero debole y de la cultura de la sospecha, y lamenta la indignación y los enfrentamientos violentos entre creyentes que va a alentar. Absurdo, pienso yo: quienes se indignan y enfrentan violentamente cuando se les tocan las creencias no son los suspicaces incansables ni los que «piensan débil». Todo lo contrario, son quienes piensan con mucha fuerza; más fuerza incluso de la que les merece el respeto al prójimo.

Al grano. Según leo en el artículo, un personaje central en la trama, redomado asesino, es un albino perteneciente al Opus Dei. Grave equivocación la de Dan Brown, quien al parecer no contaba con la existencia de los 17000 miembros de la Asociación de Albinos e Hipopigmentados Americanos, que han hecho constar su protesta ante la extensión del «viejo estereotipo del malvado albino». Me siento culpable porque durante mis 32 años largos de existencia he sido incapaz de enterarme de la existencia del ese viejo estereotipo. Magnífico, de todos modos; la cultura de la queja extiende sus largos tentáculos mediante uno de los ardides favoritos del tenaz Lucifer: el agrupamiento de las personas según sus caracteres accidentales, y la conversión de éstos en condiciones morales. El victimismo, una vez más, triunfa. Ni que hayan aprendido de Zapatero.

Y dos
El Roto siempre acierta:

«Una clara alternativa al desastre petrolífero sigue siendo la catástrofe nuclear»

Próximos estrenos en cartelera

#1. A un apuesto profesor, bailarín de salón en sus ratos libres y recién llegado al instituto de un barrio marginal de Chicago, se le encomienda una clase compuesta por alumnos en estado de predelincuencia. Gracias al baile y a su mano izquierda, canaliza la ira de sus pupilos y consigue hacer de ellos un grupo de buenos ciudadanos y excelentes bailarines.

#2. Un joven relojero admite un trabajo de circunstancias: hacerse cargo de una clase de alumnos en estado de predelincuencia del instituto de un barrio marginal de Denver. Gracias a la magia de la mecánica de los relojes y a su mano izquierda, canaliza la ira de sus pupilos y hace de ellos magníficos relojeros, así como buenos y puntuales ciudadanos. El mundo se llenará de relojes con la leyenda Colorado Watches en su esfera.

#3. Un joven constructor recibe una benévola condena por ciertas componendas efectuadas al borde de la ley: hacerse cargo temporalmente de una clase, compuesta por alumnos en estado de predelincuencia, del instituto de un barrio marginal de Detroit. Gracias a su talento para los negocios, sus pocos escrúpulos y su mano izquierda, canaliza la ira de sus pupilos y hace de ellos perfectos promotores inmobiliarios y buenos ciudadanos. Como la ley es un tanto restrictiva en su ciudad, deciden saltar el charco y establecer su negocio en una conocida población turística de la costa malagueña, cuya línea costera, a buen seguro, habrá de ser modificada pronto en los mapas.

#4. Un joven profesor de filosofía de la Universidad de Yale decide poner en práctica ciertas teorías pedagógicas suyas con una clase de alumnos en estado de predelincuencia del instituto de un barrio marginal de Nueva York. Gracias a las lecturas dramatizadas de El ser y el tiempo y a su mano izquierda, los pupilos acaban por canalizar su ira, por crear una nueva corriente filosófica, la Escuela de Harlem, y por ser un grupo de buenos ciudadanos.

Esta relación prosigue ad infinitum.

Raza

Curiosa y rarísima coincidencia, todas las películas candidatas a los Oscar de este año me resultaban, antes de verlas, muy atractivas. Lo gracioso del caso es que la ganadora, Crash, es la única que no había visto hasta hoy. Descartemos lo obvio: las dos principales opositoras eran las mejores que nos ha dado el cine norteamericano últimamente, y dignifican a unos premios que han llegado a los extremos calamitosos de ser otorgados a Titanic, Bailando con lobos, Forrest Gump, El retorno del rey y otras que olvido para evitarme mayores sonrojos.
Bueno, ya he visto Crash, ya me he quedado a gusto. La he vivido como supongo que lo habrán hecho todos sus espectadores, dejándome llevar por las continuas sorpresas que nos ofrece el guión. La primera conversación entre los dos amigos negros es reveladora: uno de ellos intenta convencer al otro de lo difícil que es librarse del estereotipo del negrata-delincuente; terminan, sin solución de continuidad, robando un coche a punta de pistola. La misma lógica de esta escena se sigue con bastante precisión y fortuna durante toda la película, sin que apenas se noten algunos efectos de carpintería de un guión estupendo; en consecuencia, uno no se avergüenza de la emoción que se vive en algunas escenas —el asalto del comerciante iraní al cerrajero hispano, con la abrupta y terrible irrupción de la hija de éste—.
Para quien quiera verlo, en Crash se comprueban, a modo de un experimento sociológico, los efectos de la libre circulación de armas de fuego, de la inexistencia de un sistema sanitario público en un país desarrollado, de la pérdida de una medida humanamente asumible en nuestras relaciones personales. A buena fe que me han quedado pocas ganas de visitar Los Ángeles.
Me he referido deliberadamente a negros, hispanos e iraníes. Hay también wasps, chinos y camboyanos. La raza o la etnia, aunque sea un atributo máximo de la inhumanidad, es lo primero que define a las personas, la medida de todas las cosas en una sociedad que ha aceptado compartimentarse. Esto y sus consecuencias de desquiciamiento general queda, creo, muy bien expuesto. ¿Servirá como advertencia contra las absurdas y discriminatorias políticas de cuotas —y creadoras de ira— a las que es tan aficionado Zapatero?
La sorpresa, presencia constante en todas las secuencias, no sólo es una argucia del guionista para entretener. Constituye parte del discurso implícito de la película, y su valor es el de recordarnos, por contraste, al incumplir una tras otra todas las expectativas, cuánta es la distancia entre lo que es y lo que nos creemos que debería ser.
Me hubiera gustado más un final acorde con el conseguido tono trágico de todo el desarrollo; eché de menos un mayor peso de la vida del político y su desconfiada esposa —lo político siempre importa mucho, mucho—; hay algún truco de guión detectable. Pero es inútil explicar aquí cuál es la película que habría querido ver. Así ya está bastante bien, y la recomiendo francamente.

En la montaña mágica

Dos vaqueros, ovejeros más bien, mozos familiarizados con la precariedad, se conocen poco a poco en unas circunstancias de aislamiento extremado y se enamoran. Pero la verdadera soledad no les rodea en la montaña donde pastorean ovejas, sino a lo largo de toda su biografía. El mayor acierto del guión es hacernos entender que ellos, hasta que encuentran la conmoción del amor, no han alcanzado una suficiente conciencia de sí mismos como para reconocerse solos. Son demasiado toscos, no han podido literaturizar sus experiencias, la vida no les ha mostrado otras caras; su envidiable estoicismo no es electivo y por lo tanto no es estoicismo.
El súbito amor les hace reconocerse, mutuamente y a sí mismos, como personas distintivas. Lo comprendemos mientras vemos su manera de vivir la vida, entre paréntesis, anhelando el momento del breve reencuentro durante el que volverán a su auténtico ser. Las únicas palabras de ternura que oímos en la película son las que se dirigen entre sí, nunca a (o de) sus respectivas esposas.
Lo que quiero decir es que pensar que Brokeback Mountain es una película sobre la homosexualidad es no haber visto Brokeback Mountain. Pensar que es un western es no saber lo que es un western.
Ang Lee tiene la virtud de filmar a sus personajes a la distancia correcta, sin abusar del primerísimo plano (plaga muy de actualidad) ni del empeño de mostrar paisajes fotogénicos. Entendemos a los protagonistas también en su corporeidad, en sus posturas y ademanes.
La oveja despedazada es una imagen brillante. En la escena de su aparición, pensé en una metáfora de la herida moral que sufre Ennis. Después se comprende que también está recordando el instructivo cadáver que de niño le enseñó su padre.
Y un último mérito, no el menor: la aparición de Anne Hathaway con la velocidad, el desenfado, el fulgor y la belleza de las amazonas de otro tiempo.

Spanish Cinema for the World

He visto una película que me ha parecido bien: La suerte dormida. La anécdota, la investigación de un accidente laboral en una mina en el que muere un joven obrero, me interesó; el desarrollo moral de la protagonista, también. La escena más eficaz, la discusión entre la protagonista y su padre, es memorable porque se afronta como se debe hacer siempre con los momentos honradamente emotivos: de frente y sin miedo al ridículo. Lo mejor es que la directora, Ángeles González-Sinde, no pretende nunca imponer su talento y narra los hechos sin manierismos.
Además, ella me cae bien y goza de los beneficios de un tranquilo atractivo muy de agradecer. Intervino antes y después de la película, opinando con atrevimiento y sentido común, en una conversación tutelada por Cayetana Guillén Cuervo y en la que también participaban Belén Gopegui y mi admirada Adriana Ozores. A su juicio, en el cine español de los 80 las películas estaban protagonizadas por profesionales liberales bien remunerados porque así los guionistas se quitaban de encima incómodas constricciones (yo estoy de acuerdo con el dictamen de Miguel Ángel Cortés: el cine español de los 80 es el peor de su historia). Admite como referentes a directores insuficientemente reconocidos como Mike Nichols o Sidney Lumet. Y por último, una guinda que aplaudí en mi fuero interno: Cayetana, mujer intrépida que cuando se aventura a dejar de leer las tarjetas preparadas abusa del lugar común, quiero decir de la sandez, terminaba la emisión afirmando que había sido un "programa de mujeres", y Ángeles irrumpió deseando que "cuando la semana que viene vengan cuatro hombres, digas que ha sido un programa de hombres".

En uno de los intermedios, zapeé un rato El lápiz del carpintero. La escena que me encontré, una sesión de sugestión a cargo de un cultivado, civilizado, simpaticón y encantador republicano con uno de sus compañeros de prisión (tosco pero honrado, también simpaticón y encantador), y un posterior advenimiento de Nancho Novo haciendo muecas para figurar un falangista me hicieron pensar que el cine español de los 80, después de todo, no estaba tan mal.